Это гигантское полотно Курбе сделал центральным экспонатом своего «Павильона реализма», устроенного им в противовес официальной экспозиции французской живописи на Всемирной выставке 1855 года. Второе название этой картины: «Реальная аллегория, характеризующая семилетний период моей творческой жизни». Таким образом, ее можно отчасти считать саморекламой художника.
В центре композиции мы видим самого художника, пишущего пейзаж. За его работой наблюдают обнаженная натурщица и маленький мальчик. О фигурах, стоящих справа, Курбе сообщал в письме к Шамфлери: «Это люди, разделяющие мои идеи; они достойны жизни». Среди них — Шамфлери, Брюйа, Прудон и Бодлер. Фигуры слева «достойны смерти; это страдание, нищета, роскошь, эксплуатируемые и эксплуататоры». Несмотря на подробные автообъяснения, загадок у этого произведения хватает. Курбе что-то недоговаривал, делая это сознательно. «Да будет счастлив тот, — воскликнул он в том же письме, — кто сумеет разгадать эту загадку!»
(1855) 131 х 167 см Музей изобразительных искусств, Нант
В 1850-х годах Курбе написал серию картин, изображающих жизнь крестьян Орнана. К ним относятся и «Веяльщицы». Картина совершенно не похожа на большинство других полотен Курбе этого периода. Работа, которой заняты крестьянки, не выглядит утомительной; атмосфера полотна пронизана каким-то ясным и светлым чувством. Тут нет ничего от социальной критики, от сюжетов непосильного труда работниц; это - почти пастораль, призванная передать и выразить, насколько очаровательна жизнь вдали от дымных городов. Твердо установлено, что для фигуры девушки с ситом Курбе позировала его сестра, Зоя Курбе. Предполагают, что фигуру второй крестьянки Курбе писал со второй своей сестры, Жюлъетты, а изображенный на картине мальчик - это сын художника, Дезире Вине. Возможно, именно эти факты объясняют, отчего Курбе столь лирично решил на этот раз тему труда.
С мая по сентябрь 1854 года Курбе жил в Монпелъе у своего друга, мецената Альфреда Брюйа. Эта знаменитая картина описывает их встречу на пригородной дороге. Курбе только что высадился из кареты. За плечами художника дорожный мешок. Брюйа сопровождают его камердинер и пес. Пребывание в Монпелъе было очень важным для Курбе. Отклонив за год до этого официальный заказ для Всемирной выставки в Париже, он планировал устроить альтернативную персональную выставку своих работ, и ему требовалась поддержка Брюйа. Предполагалось, что они сообща арендуют небольшую площадь рядом с территорией Выставки, и Курбе выставит там свои работы наряду с избранными полотнами из обширной коллекции Брюйа. Поначалу Брюйа согласился поддержать этот проект, но позже, не желая вступать в конфронтацию с властью, передумал. Многие критики отмечали непринужденную атмосферу, царящую на этом полотне.
Социалистические убеждения не помешали Курбе изобразить почтительного камердинера без тени иронии. Он написан так, будто считает себя недостойным присутствовать при этой встрече.
Эта картина, впервые выставленная в Салоне 1853 года, вызвала всеобщее негодование. В частности, императрица Франции сказала, что тело изображенной на картине женщины напоминает лошадиный круп, а сам Наполеон III, осматривавший экспозицию, в раздражении ударил полотно своим хлыстом. «Купальщицы» нарушали сразу несколько принятых правил «хорошего тона». Во-первых, женщина была написана слишком реалистично. До появления «Купальщиц» обнаженная женская фигура могла принадлежать лишь мифологическому персонажу.
Во-вторых, публику рассердили сами позы женщин. До этого времени большинство выставлявшихся в Салоне картин такого рода были хотя бы номинально мотивированы каким-то сюжетом. На картине Курбе ожидание события связано с руками обнаженной. Ее поза напоминает позу, характерную для Марии Магдалины («не прикасайся ко мне») при ее встрече с воскресшим Христом возле Его гробницы. Однако в данном контексте такая трактовка представляется невозможной и кощунственной, и создается впечатление, что сюжет в картине вообще отсутствует.
Курбе начал писать картину в 1849 году, в тесной мансарде в Орнане. Работа художника вызвала переполох среди местного общества, попавшего в ее герои, -на ней присутствовали многие обитатели этих мест: от мэра и мирового судьи до родственников и друзей Курбе. Но этот переполох и сравниться не мог со спорами, разгоревшимися после того, как полотно было выставлено в Салоне. Недоумение и непонимание вызвали сами его размеры. Сходились на том, что обычные сельские похороны не должны быть темой столь масштабного произведения. Один из критиков писал: «Похороны крестьянина могут нас растрогать... Но не следует настолько локализовать это событие». Однако для реалистов крайне важна была именно такая «локализация». Курбе создал современный, легко узнаваемый образ, запечатлев на полотне людей и реалии своего времени. Кроме того, он акцентировал внимание на самом процессе похорон человека, а не на его деяниях или на посмертной участи его души (как это делалось раньше). При этом личность покойного здесь остается анонимной, превращаясь в собирательный образ смерти. Это делает картину осовремененным вариантом очень популярного в Средние века сюжета, известного под названием Пляски Смерти.
Известные картины 
